«Тетради Бетховена и его грифельная доска находились при нем не только дома. Его карманы, когда он выходил, были набиты записными книжками, разговорными тетрадями. В них находились толстый карандаш, конец которого не так часто ломался, а также слуховая трубка. Но лишь очень немногие из друзей Бетховена умели пользоваться трубкой, не раздражая его слуха, окончательно разрушенного неудачным применением аппарата с электрической вибрацией. Таким образом, даже во время прогулок приходилось ежеминутно останавливаться, вооружаться толстым карандашом и писать. Фраза дополнялась мимикой; но чаще всего острый взгляд Бетховена, который читал из-под руки собеседника, не давал ему времени окончить.

Помимо известной биографии Бетховена (первое издание 1840 года), Шиндлер опубликовал множество статей и отдельных воспоминаний о своем великом друге, сохранил от гибели ряд документов, но, как показывают новейшие исследования, многие из них он погубил. Вот что говорит об этом Ромен Роллан: «В одной из последних бесед с Бетховеном… он [Шиндлер] взял на себя обязательство служить его памяти. Но он понимает уважение посвоему. Из наследия Бетховена он признаёт только то, что кажется «респектабельным» филистеру Шиндлеру. Он изо всех сил старается вытравить из Бетховена дерзновенность его мысли и независимость его высказываний. Мы стали подозревать это, узнав, к своему ужасу, что из 400 разговорных тетрадей, переданных Брейнингом Шиндлеру после смерти Бетховена, у Шиндлера оставалось только 136, когда в 1846 году он вел переговоры об их продаже Берлинской королевской библиотеке. 264 разговорных тетради исчезли… «Я убежден,— пишет он Дену [хранителю библиотеки],— что если бы только его величество прочитал их, он приказал бы сжечь эти тетради, чтобы Королевская библиотека не была хранилищем столь необузданных нападок на высшую власть». Роллан пишет далее о Шиндлере: «…он был из тех «революционеров в молодости», которые, подобно раскаявшимся грешницам, становятся с годами оплотом добродетели. Шиндлер упражнялся в своей едкой добродетели за счет Бетховена, и это он называл защитой его памяти! Его пуританство навсегда лишило нас самых непринужденных бесед Бетховена, самых революционных его высказываний. Хорошо еще, что нам сохранилось кое-что ускользнувшее от помарок добродетельного Шиндлера или же от полного уничтожения. Таким образом нам приоткрывается одна из наиболее важных сторон личности Бетховена. Об этом свидетельствует Грильпарцер.

Если вспомнить, что Бетховен в течение всей своей жизни в Вене не стеснялся свободно высказываться о «княжеской сволочи», о продажности императорского двора, резко и раздражительно говорил о самом императоре Франце, то можно лишь удивляться тому, что великий композитор ни разу не подвергался аресту. Ромен Роллан говорит по этому поводу следующее: «Разговорные тетради 1820 года раскрывают одну из причин, которой мы не учитывали: огромную популярность Бетховена… Боялись общественного мнения. Нельзя было коснуться Бетховена, не подвергаясь риску вызвать гудение улья и навлечь на себя пчелиные укусы. Друзья Бетховена прекрасно отдавали себе отчет в преимуществах, которые давало ему это незримое покровительство…

Речи их полны непримиримости к церкви и религии («Бог — всего лишь марионетка, которая никогда не спускалась на землю»), к банковской плутократии («Крупные банкиры держат в своих руках все правительства»). Они полны веры в будущее («Через пятьдесят лет будут лишь одни республики»).

Бетховен посещал раза два в неделю магазин издательства «Штейнер и компания» между одиннадцатью и двенадцатью часами утра. Почти каждый раз там происходило собрание композиторов и обмен музыкальными суждениями. Там часто бывал со мной Шуберт. Мы наслаждались крепкими саркастическими словцами Бетховена, особенно когда речь шла об итальянской музыке».

Поэт и драматург X. Куфнер обсуждает с Бетховеном сюжеты для ораторий, и Бетховен решается заново использовать сюжет оратории Генделя «Саул». Предполагалось драматизировать форму оратории, предоставив возможно большую свободу композитору. Бетховен начал изучать образцы древнееврейской музыки, Куфнер пишет и посылает ему текст. Работа была прервана болезнью композитора, но замысел этот он не оставлял до последних дней.

Бетховен не боялся меттерниховских шпиков, следивших за ним. Однажды композитор повторил афоризм Гете: «В конце концов бог — это только старый еврей с бородой». Один из учителей племянника пригрозил Бетховену, что донесет на него, как

на политически опасного человека. Директору института, где учился Карл, Блехлингеру, удалось замять это дело благодаря взятке. В других случаях композитор, не стесняясь, очень резко высказывался об австрийских порядках, не щадя двора и императора. В декабре 1819 года один из собеседников написал в разговорной тетради предостережение Бетховену: «Не говорите так громко! Вы достаточно известны. Такова неприятная особенность общественных мест — мы стеснены в них, все подслушивается». В другой раз чьято рука заносит в ту же тетрадь: «…тут присутствует шпион Гензель» (март 1820 года). Дело происходило, видимо, в трактире.

Несмотря на наступившую после Венского конгресса жесточайшую реакцию, зреют и распространяются прогрессивные политические и социальные идеи; носителями этих идей являются «новые люди», это чаще всего — сотрудники и редакторы передовых газет, учителя,, поэты, публицисты. Основное в этих идеях — стремление к демократии, к освобождению от пут феодально-крепостнического строя и, наконец, к объединению Германии. Эти тенденции жили и развивались в различных кругах Германии и Австрии при меттерниховском режиме. Средний интеллигентбюргер охотно рассуждал на политические темы и даже кое-что критиковал, а наиболее передовые люди эпохи в той или иной завуалированной форме проповедовали революционные по тому времени взгляды.

Вскоре Бетховен забрал Карла из института Джаннатазио. После долгих мытарств, попыток дать образование Карлу в домашних условиях, после всяких дрязг, хлопот и интриг «царицы ночи» — Иоганны,— Бетховен отдал племянника в подобный же институт Блехлингера, ученика Песталоцци. Но никакие педагогические методы не могли исправить испорченного юношу. Композитор был уверен, что при способностях Карла ему удастся стать ученым. Юноша порядочно знал греческий язык и одно время занимался филологией. Но он ничего не доводил до конца и вообще был пустым, легкомысленным малым. Больше всего он любил развлечения и удовольствия. Он недурно играл на фортепиано и учился у Черни, которому Бетховен давал по этому случаю ценные педагогические указания. Но музыканта из Карла не вышло. Зато он в совершенстве владел другой игрой — на бильярде, и с таким мастерством загонял шары в лузу, что снискал себе некоторую популярность среди завсегдатаев венских пивных. В последние годы жизни дяди он сделал попытку учиться в политехническом институте. Вполне обрел себя он лишь на военной службе, куда по протекции Бетховен определил его офицером. Когда композитор умирал, племянник его находился далеко, в провинциальном городке, где стояла его часть. Сохранился портрет Карла: на нас глядит физиономия привычного посетителя «злачных мест».

Композитор, понимая, как тлетворно влияние этой женщины на сына, добивался полного ее отстранения от воспитания маленького Карла. В течение пяти лет Бетховен вел с Иоганной различные судебные тяжбы, закончившиеся, после долгих колебаний и разноречивых постановлений судей, полной победой Бетховена: в 1820 году суд окончательно решил признать Бетховена единственным опекуном и изолировать Карла от всех посягательств его матери.

За эти пять лет Бетховен заметно постарел: помимо бесконечной судебной волокиты и оскорблений по его адресу, он находился в состоянии непрерывной раздражительности из-за непрекращающейся нужды, ему все время приходилось думать об укреплении материального положения. После триумфальных концертов 1814—1815 годов Бетховену удалось сохранить несколько тысяч флоринов. Взяв опеку над племянником, он купил на эти деньги банковские акции. Это было выгодное помещение капитала. Бетховен поклялся сохранить свои ценные бумаги для Карла, что ему и удалось. Только один раз он, в силу крайней необходимости, продал одну из акций, однако впоследствии возместил этот «заем», сделанный у самого себя.

На повседневную жизнь Бетховену не хватало средств. «Пенсия», выплачиваемая аристократами-покровителями, не могла покрыть и четверти расходов, а работа над произведениями шла туго из-за болезни, непрестанных забот и неприятностей, связанных с воспитанием племянника. Кроме того, издатели не очень охотно брали последние произведения композитора, так как шансов на успешную продажу сложных сочинений было мало. Многие письма композитора этих лет полны мелких расчетов и денежных соображений, но вместе с тем они иногда трогают до слез, так как свидетельствуют о большом сердце великого человека, мужественно борющегося с ненавистными ему материальными невзгодами во имя благополучия «сына» (так Бетховен называл племянника, желая этим подчеркнуть свое отцовское отношение к мальчику).

1814—1815 годы заполнены работой над рядом шотландских и других песен; тогда же был начат первый в истории музыки песенный цикл «К далекой возлюбленной». Исторически все произведения 1813—1815 годов должны рассматриваться как переходные. В них уже содержится зерно «последнего стиля» Бетховена.

Поздние сочинения Бетховена, начиная с 1816 года, отличаются от предыдущих. Но и девятая симфония, месса, последние сонаты и квартеты не дают никаких оснований для распространенного среди буржуазных историков музыки мнения о внутреннем перерождении самого существа бетховенской музыки. Бетховен никогда не сдавал своих идейных позиций. Если форма их проявления в эпоху реакции изменилась, если в этот период приобрела более значительную роль субъективная сторона его творчества, если, наконец, героические импульсы перешли в более спокойные, философски насыщенные образы,— то по существу Бетховен остался тем же художником действительности, художником-реалистом.

В одном из них 25 декабря, Бетховен исполнил свою новую кантату на текст Гете — «Морская тишь и счастливое плаванье», ор. 112. Это новое произведение для смешанного хора и оркестра, созданное незадолго перед тем, отличается спокойствием, величием и полнотою художественной зрелости. Поэзия природы сливается с ощущением безмятежности и покоя.

Из немногочисленных других сочинений той же поры обращают на себя внимание прекрасная соната для фортепиано ми минор, ор. 90, две виолончельные сонаты ор. 102, а также увертюра ор. 115, получившая название «Именинной».

Самым популярным из этих произведений, несомненно, является фортепианная соната ор. 90. Она состоит всего из двух частей. Первая, с ее основным начальным контрастом мощного мотива, тут же превращающегося в нежное эхо, полна кипучей жизненной энергии. Вторая — ясная, певучая и простая мелодия. Но эта простота отражает преодоление бурь и волнений.

Глухой композитор беседовал с друзьями при помощи так называемых «разговорных тетрадей», куда вписывались ответы и вопросы собеседников. В разговорной тетради 1819 года мы находим следующую политическую тираду, записанную рукою одного из собеседников Бетховена:

«Какое жалкое положение! До 1813 года было значительно лучше. Аристократы снова нашли опору в Австрии, и республиканский дух превратился в тлеющий под пеплом уголек».

В начале 1815 года состоялся закрытый придворный концерт в здании Бургтеатра, в программе которого впервые было допущено нарушение принятых в высшем кругу правил. Вот что пишет по этому поводу участник концерта — певец Вильд: «При выборе исполняемых произведений впервые отказались от обычая исполнять только музыку рококо («в стиле косички»), …Исполнение «Аделаиды» [Бетховена] имело следствием… то, что я близко соприкоснулся с величайшим музыкальным гением всех времен, Бетховеном. Маэстро, обрадованный сделанным мною выбором песни, отыскал меня и выразил готовность мне аккомпанировать» 8.

«Тело Бетховена обладало крепостью и силой… Крепость была свойственна лишь его мясу и костям; нервная же его система в высшей степени возбудима и даже болезненна… Он некогда перенес страшный тиф; с тех пор начинается упадок его нервной системы и, вероятно, также столь тягостный для него упадок слуха… Это в большей степени потеря для него лично, чем для света. Важно, однако, что до заболевания его слух отличался непревзойденной тонкостью… Его характер целиком соответствует великолепию его таланта. Никогда я не встречал более детского нрава в сочетании со столь мощной и упрямой волей; если бы у него не было ничего, кроме его сердца, он все же был бы таким человеком, перед которым следует встать и склониться. Всей душой он привержен добру и красоте, благодаря прирожденному стремлению, оставляющему далеко позади себя всякое образование…

Нерегулярность [его жизни] достигает высшей ступени в период творчества. Он отсутствует часто по нескольку дней, и никто не знает, где он находится» 6.

Наружность Бетховена в 1814 году запечатлена художником Луи Летронном. Этот портрет был тогда же, по заказу фирмы Артариа, награвирован Гефелем и пользовался большой популярностью. По-видимому, он правдиво передает черты сорокатрехлетнего композитора: бросается в глаза смелое, полное энергии, еще молодое лицо, на котором нет ни малейших следов разрушения, столь явно проступающих в позднейших его портретах. Наряду со скульптурой Клейна (1812), изготовленной по заказу фабриканта роялей Штрейхера, гравюра Летронна — Гефеля принадлежит к числу наиболее точных портретов Бетховена.

Томашек приводит высказывание Бетховена об исполнительстве: «Давно известно, что величайшие пианисты были в то же время и величайшими композиторами, но как они играли? — Не так, как нынешние пианисты, которые бегают вверх и вниз по клавиатуре с заученными пассажами, пучпучпуч — что это означает? Ничего! Истинные фортепианные виртуозы давали в своей игре нечто связное, нечто цельное; можно было рассматривать [такую импровизацию] как записанное, хорошо разработанное произведение. Вот это значит играть на фортепиано, все остальное ничего не стоит».

Он был плохим хозяином, и, к несчастью, окружающие обворовывали его. Часто он нуждался в самом необходимом. В начале нашего знакомства я однажды спросил его, после того как не видел его несколько дней в трактире: «Уж не болели ли вы?» — «Мой сапог был болен, и так как у меня их лишь одна пара, я сидел под домашним арестом»,— гласил ответ».

Варнгаген, приехавший в конце 1814 года на конгресс вместе с прусским министром Гарденбергом, тотчас же по приезде в Вену разыскал своего знакомого, но на этот раз не нашел с Бетховеном общего языка. Возможно, что композитор увидел теперь в Варнгагене представителя ненавистного ему правительственного чиновного мира. Варнгаген, вспоминая об этой встрече, пишет, между прочим: «Он не желал иметь никакого дела с аристократами и выразил это с гневной силой…»

К 1813—1814 годам относятся несколько любопытных воспоминаний о личности Бетховена и о его образе жизни.

Не отличавшийся особым расположением к великому композитору, Шпор посвящает ему в своей автобиографии следующие строки:

«Мы сели за стол [в трактире], и Бетховен сделался очень разговорчивым, что немало удивило обедающих, так как он обыкновенно был мрачен, скуп на слова и неподвижен. Тяжелой работой было заставить его понять собеседника, так как надо было кричать так громко, что было слышно в третьей комнате… Бетховен был несколько резок, чтобы не сказать груб; однако честный взгляд светился изпод его густых бровей.

Венский конгресс знаменует собою начало самой черной, самой злой всеевропейской реакции. Для Германии эта реакция олицетворялась в образе одного человека — князя Меттерниха, имевшего громадное влияние на ход европейских дел. Под знаком меттерниховского режима проходят последние годы жизни Бетховена.

В дни конгресса Бетховену невольно пришлось играть большую роль. Собравшиеся монархи и их аристократическая челядь чествовали великого композитора, льстили ему, посещали оперу и концерты, где исполнялись его произведения. Никогда — в течение всей жизни — Бетховен не пользовался такой славой, как в эти годы. Перед ним открылись все двери; дирекция императорских театров заискивала перед ним: его концерты проходили при переполненных залах; «Фиделио» был возобновлен в пышной постановке и прекрасном исполнении. Но, как всегда, композитор не оказывал ни малейшего внимания блестящей, превозносившей его знати. Используя материальные выгоды создавшегося положения, он не проявлял никакого интереса к блестящим празднествам, следовавшим одно за другим.

Наполеоновская эпопея быстро шла к концу. Уже в начале 1813 года, после тяжелого поражения Наполеона в России, немецкие политические деятели подняли голову. Последняя коалиция против Франции — Россия, Пруссия и Австрия — нанесла решающий удар империи Наполеона. Немецкое бюргерство, крестьянство и интеллигенция теперь, в 1813 году, поднялись с оружием в руках для борьбы с французскими завоевателями во имя национальной свободы.

Этим национально-освободительным движением воспользовались немецкие государи. Они объявили «великую освободительную войну» против «поработителей».

Еще летом 1813 года Наполеон видел в немецких властителях лишь покорных вассалов, а уже в октябре того же года в трехдневной «битве народов» под Лейпцигом Наполеон потерпел страшное поражение и отступил за Рейн. Десятки тысяч немцев сложили свои кости в борьбе за независимость германских земель. Английские войска под командованием Веллингтона изгнали французов из Испании и угрожали наполеоновской империи с запада.

Наконец, Наполеон, в котором сиятельная великосветская чернь все еще видела «гидру революции», был побежден. После ссылки императора на остров Эльбу во Франции была восстановлена династия Бурбонов, торжествовала реакция; императоры, короли и министры Пруссии, Австрии и других немецких земель совместно с русским императором Александром I осенью 1814 года собрались в Вене для дележа наполеоновской империи. На конгрессе царили жадность и трусость, едва прикрываемые лживой фразеологией. Владетельные особы стремились отхватить друг у друга кусок пожирнее. Но страх перед революцией и народом все еще терзал их, а Наполеон даже в ссылке казался опасным. Австрийский министр иностранных дел, впоследствии канцлер, Меттерних умело играл на этой всеобщей трусости, и не было того реакционного мероприятия, на которое он не склонил бы европейских государей во время конгресса и после него.

Твоя сумка для писем будет храниться наряду с другими знаками далеко еще не заслуженного уважения некоторых людей.

Продолжай заниматься, не ограничивайся упражнениями в искусстве, а проникай также в его содержание,— искусство заслуживает этого, так как только оно и наука возвышают человека до божества. Истинный художник лишен гордости: он видит, к своему сожалению, что искусство безгранично, он смутно чувствует, как далеко ему до цели; и в то время как другие, быть может, восхищаются им, он опечален, что не может достигнуть того, в чем больший гений сияет лишь как далекое солнце. Я пришел бы охотнее к тебе, к твоим домашним, чем к богачу, который выдает убожество своей души… Я не знаю иных преимуществ человека, кроме тех, что делают его причастным к лучшим людям; где я их нахожу — там моя родина… Рассматривай меня как твоего друга и друга твоей семьи.

Естественно, что дело дошло до негласного разрыва. В дальнейшем Гете никогда не упоминал имени Бетховена и через несколько лет не ответил на его письмо. Бетховен же всю жизнь сохранял чувство беспредельного уважения к поэту, пытался вновь завязать с ним отношения, но напрасно: каждый раз он наталкивался на глухую стену.

Лето в Теплице подарило Бетховену новую встречу с Амалией Зебальд. Эта встреча доставила композитору много приятных часов.

Иначе вел себя неукротимый Бетховен: он рвал и метал по поводу недостойного, как он полагал, поведения Гете. Вот что рассказывает Беттина: «Императрица и австрийские герцоги были в Теплице и оказывали много внимания Гете… Он изложил это Бетховену в торжественно-скромных выражениях. «Э, что там! — сказал тот.— Вы не должны так делать, этим вы не делаете ничего хорошего. Вы должны бить их по носу всем тем, что вы из себя представляете, иначе они этого не заметят… Я поступал с ними иначе: когда я должен был дать урок герцогу Райнеру (то есть эрцгерцогу Рудольфу) и он заставил меня ждать в передней, я ему за это как следует растянул пальцы; когда он меня спросил, почему я так нетерпелив, я сказал: «Я потерял время в передней и не могу быть теперь терпеливым». После этого он меня больше не заставлял ждать. Я ему также доказал, что такое дурачество только доказывает их скотство. Я сказал ему: «Вы можете, правда, нацепить комунибудь орден, но этим не сделаете его лучше ни на йоту; вы можете сделать надворного или тайного советника,— но не Гете и не Бетховена. Следовательно, вы должны питать уважение к тому, чего вы не можете сделать, до чего вам еще далеко; это вам полезно».

После этого Бетховен прибежал к Арнимам, рассказал им все и радовался, что поддразнил Гете.

В свою очередь Гете в письме к своему другу, берлинскому композитору Цельтеру, сообщает о знакомстве с Бетховеном (2 сентября 1812 года): «Я познакомился с Бетховеном. Его талант меня поразил; однако, к сожалению, он — совершенно необузданная личность, которая, правда, не ошибается, находя весь мир отвратительным, но, без сомнения, не делает его более приятным для себя и для других. Его надо простить и очень пожалеть, так как он лишается слуха, что, быть может, менее вредит музыкальной стороне его существа, чем общественной. Будучи и без того лаконичным, он делается еще немногословнее вследствие этого недостатка».

Отзыв Гете обычно приводится в доказательство его нечуткого отношения к композитору. На самом же деле, приведенные слова вполне справедливы, но оценивают поведение Бетховена лишь с внешней стороны. Сущность же недовольства друг другом заключалась в революционнодемократическом мировоззрении композитора, неприемлемом для Гете тех лет. Гете проявил прозорливость, говоря о том, что глухота великого композитора лишь в малой степени влияла на его музыкальное творчество. Легко понять, что Гете не мог отнестись сочувственно к несдержанному характеру Бетховена. Впечатление, вынесенное от встреч, лишь усилило чувство беспокойства поэта, вызванное первым письмом Беттины: Гете старался избегать всего, что могло бы нарушить его душевный покой, с таким трудом завоеванный этой могучей страстной натурой.

В первые дни по приезде в Теплиц Бетховен жил одиноко и был занят только лечением. Атмосфера, созданная в Теплице съехавшейся туда аристократией, вызывала раздражение композитора. 14 июля он пишет Варнгагену о Теплице: «Мало людей, и среди этого малого количества — ничего выдающегося, поэтому я живу один! — один! — один!»

Но вскоре одиночество кончилось. Вместе с государями в Теплиц прибыли некоторые видные люди Германии и между ними — прусский юрист, профессор Ф. КСавиньи, создатель исторической школы в науке о праве, затем Варнгаген и другие. 24 июля приехала и Беттина с мужем Арнимом. Но более всего Бетховен обрадовался осуществлению своей давнишней мечты: около 15 июля в Теплиц прибыл сопровождавший веймарского гросгерцога министр, тайный советник фон Гете. Великий человек был одновременно и настоящим царедворцем: в кругу королей и князей Гете оказался иным, чем его представлял себе Бетховен. Однако первая встреча вызвала огромную радость.

Но уже к концу первого пребывания Бетховена в Теплице отношения между двумя великими людьми испортились. Через две недели после встреч с Гете Бетховен пишет Г. Хр. Гертелю (Франценсбрунн, 9 августа 1812 года): «Придворный воздух нравится Гете больше, чем это надлежит поэту.

Графиня Тереза Брунсвик познакомилась с Бетховеном в 1799 году, когда ей было двадцать пять лет.

Если Тереза была адресаткой письма, то можно предположить, что ее близкие отношения с Бетховеном развились в течение 1808—1812 годов. Возможно, что по дороге в Теплиц, проезжая через Прагу, композитор встретился в начале июля 1812 года с Терезой, жившей в имении сестры, неподалеку от Праги. Тогда некоторые выражения письма становятся понятными. Дневник Терезы за 1811 год содержит намек на «прежнюю страсть, поглотившую ее сердце». Домоправительница Терезы прямо говорила о любви Бетховена и Терезы и даже об их обручении. Брак не состоялся, по мнению того же лица, из-за нерешительности Бетховена. В действительности же, единственным реальным препятствием могло быть только противодействие чванной аристократической семьи Терезы. Опять сословные предрассудки встали, как и семь лет назад, на пути великого человека.

Эстергази в повозке с восемью лошадьми претерпел на другой, обыкновенной дороге ту же судьбу, что и я с четырьмя — однако я отчасти получил вновь удовольствие, как всегда, когда я что-либо счастливо преодолеваю. Теперь скорее от внешнего к внутреннему.

Не исключено, что письмо было адресовано Терезе Брунсвик. Эта женщина бесспорно сыграла в жизни Бетховена большую положительную роль. Их связывали многолетняя глубокая дружба и взаимная привязанность. Чтобы понять, почему сорокадвухлетний композитор мог после многих лет знакомства с Терезой написать своей тридцатисемилетней подруге такое письмо, нужно восстановить весь процесс их взаимоотношений. Это представляет тем больший интерес, что Тереза Брунсвик является наиболее значительной, наиболее содержательной женщиной из всех, которые когдалибо были предметом страстной привязанности Бетховена.

Подготовляя поход на Россию, стремясь обеспечить себе тыл, Наполеон пытался подавить это движение. Но идеи национального освобождения ширились и проникали во все классы немецкого общества. Раболепствовавшие перед Наполеоном немецкие государи, воспользовавшись началом русской кампании, созвали тайный конгресс, состоявшийся летом на курорте Теплиц. В течение нескольких недель, под видом поездки на курорт для лечения, в Теплиц съезжались владетельные князья и государи.

В эти-то напряженные дни на великосветском, точнее — великокняжеском, курорте появился Бетховен. Его очень мало интересовали высокопоставленные гости и шумиха вокруг них.

Именно в первые дни после приезда в Теплиц он написал загадочное письмо, вызвавшее массу комментариев и догадок. В литературе о Бетховене этот документ носит название «Письмо к бессмертной возлюбленной». До сих пор так и не удалось установить, кто был адресатом письма, каким образом оно вновь очутилось у Бетховена. Лишь сравнительно недавно удалось установить, что письмо было написано в Теплице в 1812 году,— ранее биографы относили его к 1806 и даже к 1801 году.

В то же лето Бетховен познакомился в Теплице с привлекательной девушкой, прекрасной певицей берлинской певческой академии, Амалией Зебальд. Современники восхищались ее «волшебным голосом» и «очаровательной наружностью». Бетховен был пленен ее живой прелестью. Осенью того же года композитор пишет уехавшему Тидге: «Амалии очень горячий поцелуй, когда нас никто не увидит» 5. Этот шутливый привет как нельзя лучше характеризует отношения Бетховена к Амалии. Легкие шутки, веселые прогулки, удовольствие от общения с милым существом — вот чем ограничивались отношения Бетховена с его новой приятельницей. На следующий год они встретились вновь н снова возобновились их прежние дружеские отношения. Нет никаких оснований видеть в Амалии Зебальд предмет глубокой страсти композитора и отождествлять эту девушку с «бессмертной возлюбленной», как это делают некоторые биографы.

Более подробный отзыв о великом композиторе содержится в книге Варнгагена «Достопримечательности»: «Глухота сделала его мизантропом, и свойства его характера, которые вырабатывались в одиночестве, все больше затрудняли и сокращали малочисленные знакомства, случайно ему навязанные. Но он несколько раз видел в дворцовом саду во время своих одиноких прогулок Рахиль; ее выражение Лица, напомнившее ему сходные дорогие черты, бросилось ему в глаза. Любезный молодой человек, по имени Олива, сопровождавший его в качестве верного друга, легко свел нас. То, в чем Бетховен резко отказывал, невзирая на настойчивые просьбы, то, к чему его не могла склонить никакая сила, когда (ужасный случай!) однажды в Вене некий князь хотел насильно заставить артиста играть для его гостей,— именно это он доставлял нам охотно и помногу: он садился за фортепиано и исполнял свои новейшие, еще неизвестные сочинения, либо предавался свободной импровизации. Бетховенчеловек импонировал мне еще гораздо больше, чем Бетховенхудожник, и, так как между Оливой и мной вскоре завязалась тесная дружба, я ежедневно встречался с композитором и стал с ним в еще более близкие отношения благодаря горячо поддержанному Бетховеном намерению наново перевести или исправить для него текст драматической композиции».

Из числа новых знакомых Бетховена в Теплице выделяется прежде всего двадцатипятилетний лейтенант К. Авг. Варнгаген фон Энзе, приехавший в Теплиц провести отпуск вместе со своей будущей женой, Рахилью Левин. Варнгаген впоследствии сделался дипломатом и оставил о себе память в истории немецкой культуры интересными дневниками и воспоминаниями. Спокойный наблюдательный ум его фиксировал все скольконибудь достойное внимания, что встречалось на его жизненном пути. По убеждениям он в те годы целиком примыкал к немецкому освободительному движению; характерно, что он участвовал в походе 1812 года против Наполеона в чине капитана русской армии. Его невеста, Рахиль Левин,— известная в свое время романтическая писательница. Благодаря сильному уму, тонкому юмору и прекрасному литературному языку, она стала одной из выдающихся представительниц художественного мира Германии. Ее шеститомная переписка с Варнгагеном остается памятником немецкого литературного стиля того времени.

Пребывание в Теплице летом 1811 года не принесло существенного улучшения, но осталось памятным благодаря интересным встречам. Поехал Бетховен не один. За два года перед тем он подружился с молодым человеком, по имени Франц Олива, служившим агентом в торговых фирмах. Близость его с Бетховеном сохранялась до 1812 года, когда композитор, по обыкновению вспыльчивый и в такие минуты несправедливый, под влиянием наговоров почти прогнал преданного друга, обозвав его в письме к Брунсвику «неблагодарным негодяем». Однако «неблагодарный негодяй» еще пригодился Бетховену: дружба была восстановлена, и Олива, вплоть до своего отъезда в Россию в 1820 году, где он стал преподавателем немецкого языка в Царскосельском лицее, продолжал оказывать всевозможные услуги композитору.

Олива заранее поехал в Теплиц, чтобы подыскать удобное жилище. В начале июля прибыл и Бетховен.

Начиная с 1812 года творческая продуктивность Бетховена понижается, и он уже больше не возвращается к былым темпам работы.

Художественный уровень произведений до конца жизни композитора остается на прежней высоте. Неустанное движение вперед, углубление достигнутого, поиски новых форм музыкального выражения — все это характерно для Бетховена и в течение всей его последующей деятельности.

Будучи, как всегда, полон горделивого сознания своих художественных задач и высоко ставя роль художника в обществе, Бетховен писал издателям, упрекающим его за требуемые им высокие гонорары: «Я не ставлю цели превратиться, как вы полагаете, в музыкально-художественного ростовщика, который пишет только для того, чтобы разбогатеть, о, сохрани меня [бог], но все же я люблю независимую жизнь… Вы, как более гуманная и гораздо более образованная голова среди музыкальных издателей, должны были бы также ставить перед собой конечную цель не только платить художнику скудный гонорар, но дать ему возможность беспрепятственно творить все то, что в нем заложено и чего от него ожидают» (письмо к Гертелю от 21 августа 1810 года).

Проверив пение актрисы, Бетховен остался им доволен; через три дня он принес две песни Клерхен и пропел их. «Когда я по прошествии нескольких дней их выучила, он ушел со словами: «Так, теперь хорошо. Так вот будет хорошо. Пойте, не давайте себя убеждать ни в чем и не провалите меня». Он ушел, я никогда его больше не видела в своей комнате. Только на репетиции, дирижируя, он несколько раз дружески доброжелательно кивал мне. Один старый господин выразил мнение, что песни, снабженные оркестровым аккомпанементом, должны были бы на сцене исполняться лишь под аккомпанемент гитары. Тогда Бетховен в высшей степени комично повертел головой и сказал, сверкая глазами: «Этот понимает дело!».

Весь оркестр приходит в движение; свистящие звуки флейты пикколо, столь типичные для военной музыки, возгласы труб, валторн подчеркивают основной ликующий колорит музыки. Бетховен использовал это блестящее заключение увертюры и для торжественного финала спектакля.

Из остальных номеров выделяются две песни Клерхен. Одна — походная, военная («Гремят барабаны»), в духе быстрого марша, с резко звучащим сопровождением флейт и барабана; другая — лирическая, на слова «В радости, в горе». Трогателен музыкальный эпизод, рисующий смерть покончившей с собой Клерхен.

Первой исполнительницей роли Клерхен (премьера состоялась 24 мая 1810 года) была молоденькая талантливая актриса Тони Адамбергер, впоследствии невеста немецкого поэтапатриота Теодора Кернера, погибшего в битве с французами. Вот ее рассказ о том, как Бетховен разучивал с нею песни Клерхен.

Личность Эгмонта обрисована поэтом с большой силой; тем не менее зритель отдает себе отчет в том, что у героя нет больших жизненных целей. Только в тюрьме, в ожидании казни, он произносит монолог о свободе. В экстазе он призывает свой народ к сопротивлению врагу с оружием в руках. Появляется испанская стража. Занавес опускается — вступает музыка, «Победная симфония», предсказывающая будущую победу народа. Но этот конец вовсе не вытекает из гетевской трагедии. «Победная симфония» не является закономерным следствием развивающегося сюжета; скорее напротив, в трагедии торжествует герцог Альба, и ее единственным содержанием является трагическая судьба самого героя. Поэтому последние слова Эгмонта о свободе, так же как победная музыка, звучат несколько неожиданно.

Бетховен принялся за «Эгмонта», получив заказ театра, но вначале не проявил особого рвения к этой работе. Потом, увлекшись, он преобразил содержание трагедии и работал охотно. Музыка к «Эгмонту» стоит в ряду наиболее революционных по духу творений великого композитора. В нее входят следующие номера: увертюра, две песни Клерхен, четыре антракта, смерть Клерхен, мелодрама к последнему монологу Эгмонта, «Победная симфония» финала.

Первая редакция трагедии закончена в 1782 году, вторая — в 1787 году. К тому времени взгляды поэта значительно изменились. Появился скептицизм, постепенно спадал революционный подъем, старые идеалы померкли… Процесс этот шел так быстро, что уже через два года, в 1789 году, когда разразилась французская буржуазная революция, Гете оказался в числе немногих немецких интеллигентов, холодно принявших известие о взятии Бастилии. Вследствие этого изменения взглядов, в трагедии «Эгмонт» революционные настроения получили менее определенное выражение, чем в «Геце» и «Прометее».

Годы 1808—1810 прошли для Бетховена под знаком поэзии Гете. В ряде прекрасных песен и в музыке к «Эгмонту» композитор отдал дань великому поэту.

На один и тот же стихотворный текст Гете — «Жажда свидания» — Бетховен написал четыре различные песни. По своей искренности и простоте они могут соперничать с подлинными народными напевами. Песни «Стремление» и «Новая любовь» полны радостного подъема.

Бетховена привлекала не только гетевская любовная лирика. В нем зародилась мысль, которую он лелеял до последних дней своей жизни,— написать музыку к гетевскому «Фаусту». В те годы композитор мог знать только первую часть «Фауста». Лишь через много лет Гете закончил вторую часть. Он задумал ее как оперу; но, выбирая композитора, остановился не на Бетховене, а на Мейербере. Единственное, что было осуществлено из этого замысла Бетховеном,— известная «Песня о блохе», которой Мефистофель дурачит мирных Лейпцигских обывателей в кабачке Ауэрбаха.

Веселая музыкальная сатира удалась композитору как нельзя лучше. В конце песни Бетховен допустил забавную шутку: в заключении фортепианного аккомпанемента раздаются резкие диссонирующие звуки. Они должны изображать казнь блохи. Много лет спустя, играя у знакомых свою песню, Бетховен громко выстукивал эти звуки, и хохотал, приговаривая: «Теперь она раздавлена!»

Встреча Гете с Бетховеном состоялась летом 1812 года и привела к неожиданным результатам.

Многие биографы выражали сомнение в подлинности опубликованных Беттиной писем Бетховена. Беттина дважды опубликовала эти письма: в 1839 и 1848 годах. Обе редакции отличаются друг от друга незначительными частностями. Ныне оригинал второго из приведенных писем опубликован в факсимиле, и, следовательно, подлинность его не может уже вызвать сомнений. По-видимому, первое письмо также подлинно. Но так называемое третье письмо Бетховена Беттине (1812), очевидно, сочинено адресаткой. Однако оно настолько точно воспроизводит подлинный рассказ Бетховена о прогулке с Гете и так талантливо отображает стиль писем композитора, что хочется сказать: оно могло бы быть написано Бетховеном. Таким образом, свидетельства Беттины о личности Бетховена правдивы, если не считать невольного искажения эстетических взглядов композитора, что, впрочем, продиктовано романтическим мировоззрением Беттины.

Воодушевленный письмами Гете к Беттине, Бетховен решил написать поэту (1811).

По свидетельству Беттины, Гете немедленно (16 июня) ответил ей:

«Обыкновенный человеческий разум нашел бы, вероятно, здесь противоречия, но нужно благоговеть перед тем, что высказывает такой одержимый демоном,— притом безразлично, говорит ли он в силу чувства или в силу познания… Обучать его было бы дерзостью даже со стороны более проницательного человека, чем я, ибо гений освещает ему путь и дает ему частые просветления, подобные молнии, там, где мы погружены во мрак и едва подозреваем, с какой стороны блеснет день».

В заключение Гете выражает готовность встретиться с Бетховеном и предлагает свидание в будущем году на курорте в Карлсбаде.

Письмо это воодушевило Бетховена. Он с нетерпением ждет обещанной встречи с поэтом, творчество которого он ставит выше всей известной ему мировой поэзии.

Беттина беспредельно поклонялась шестидесятилетнему Гете, с которым ее связывали своеобразные отношения. Ее долголетняя переписка с ним, в которой широко обсуждались художественные и философские темы, представляет выдающийся интерес: Гете высказывает глубочайшие суждения, а письма Беттины полны живого чувства и поэзии.

Еще с 1798 года Бетховен бывал в доме либерального деятеля, одного из крупнейших австрийских просветителей, Биркенштока. Композитора привлекал не только широкий разносторонний ум хозяина, но и его замечательные художественные коллекции. Дочь Биркенштока Антония (Тони) вышла замуж за франкфуртского купца Франца Брентано. С 1808 по 1812 год супруги Брентано жили в Вене, в доме Биркенштока, и Бетховен подружился с ними. Во время частых болезней Тони он утешал ее своей музыкой. Нередко в доме своих друзей он слушал квартеты. Сердечные отношения установились у Бетховена и с детьми Брентано: они приносили ему цветы и овощи, а он дарил им конфеты. В 1812 году для маленькой Максы он написал одночастное трио «с целью поощрения ее игры на фортепиано».

Надежда на брак рухнула: по-видимому, молодая девушка тем же летом решительно отказала Бетховену.

Нетрудно догадаться, почему Бетховена постигла такая участь. Глухота, сомнительное материальное положение — все это делало Бетховена незавидным женихом для молодой и красивой аристократки, мечтающей о светских успехах. К тому же разница в возрасте и поверхностная натура Терезы сделали бы этот брак несчастным. Но как бы то ни было, композитор очень тяжело переживал отказ Терезы.

Влюбленный Бетховен чувствовал себя неуверенно. Самолюбие его нередко бывало уязвлено, и, легко поддающийся чувству обиды, он непрестанно находился во власти подозрений, сменявшихся раскаянием. Любовь доставляла ему много душевных страданий. В те дни он писал Цмескалю: «Никогда я еще не чувствовал до такой степени силу — или слабость — человеческой природы»

На смену подобным настроениям приходили, очевидно, надежды, так как композитор проявил неожиданную и несвойственную ему предусмотрительность: 2 мая 1810 года он пишет письмо своему старому другу Вегелеру, в котором просит выслать из Бонна свидетельство о крещении. Такое свидетельство было необходимо при заключении брака.

Сохранилось письмо Бетховена к Терезе. Оно проливает свет на личность молодой героини романа и свидетельствует о том, что страстное чувство все же не ослепляло Бетховена и что на первом плане для него стоят интересы Терезы. Он обуздывает свои порывы, подчиняя их твердым моральным принципам, которым он всегда остается верен. К несчастью, он и на сей раз влюбился в легкомысленное существо — письмо говорит об этом с полной ясностью.

В 1810 году в личной жизни Бетховена произошло событие, вызвавшее длительные душевные мучения.

В июле 1811 года Бетховен получил театральный заказ. Император Франц, стремясь завоевать расположение венгерской знати, распорядился построить в Пеште новый роскошный театр. К торжественному открытию театра требовалась соответствующая хвалебная пьеса с музыкой. Пьесу написал ловкий драмодел Коцебу. Вступительная часть ее — «Король Стефан» — рисовала образ «первого благодетеля» Венгрии; заключительная часть представляла собой льстивую придворную аллегорию и называлась «Развалины Афин». Музыку к ним заказали Бетховену. Сюжет «Афинских развалин» весьма пошл: богиня мудрости, Минерва, погружена Зевсом в двух тысячелетний сон за то, что она допустила смерть великого греческого философа Сократа. Пьеса начинается с возвращения Минервы в Афины. Она с грустью видит развалины древнего города, находящегося под турецким владычеством. Бог Меркурий указывает ей, где находится ныне центр духовной жизни: он называет Пешт с его новым театром — средоточием наук и искусств. Декорация меняется. Минерва венчает лавровым венком вырастающий из люка бюст императора Франца.

Приходится удивляться, как упорно сохранялся старинный жанр придворного славословия XVIII века, образцы которого Бетховен видел еще в Бонне. Ни революция, ни наполеоновская эпопея почти ничего не изменили в придворных вкусах и нравах… Даже в 1822 году была сделана попытка возродить этот мертворожденный спектакль с заменой Пешта Веной. Бетховен написал для этой постановки новый хор и танец.

Вторая часть — Allegretto scherzando — несколько юмористична. На размеренных аккордах деревянных духовых возникает «порхающая» тема скрипок, с которыми перекликаются басы, образуя блестящий по форме шутливый диалог.

Третья часть — в стиле старинного менуэта, с характерной для этого танца тяжеловесной, величественной грацией.

В финале Allegro vivace легкая звучность задорных мотивов, проносящихся в стремительном беге, дышит чем-то вакхическим и роднит эту музыку с бетховенской скерцозностью.

Восьмая симфония впервые была исполнена 27 февраля 1814 года в Вене в бетховенской «академии» и имела большой успех. Доступность этой музыки вызвала у концертной аудитории Вены вздох облегчения: даже горячие поклонники Бетховена втайне опасались его новых произведений, ожидая услышать что-либо чересчур смелое.

Два десятилетия упорнейшего труда Бетховен завершает двумя замечательными симфониями, полными ярких танцевальных ритмов. Жанр танца служит в них обобщающим началом, выражающим всю полноту бетховенского оптимизма. По пульсирующей в них жизни обе симфонии служат соединительным звеном между финалами пятой и девятой симфоний.

Чайковский считал, что финал седьмой изображает «целый ряд картин, исполненных беззаветного веселья, счастья, довольства жизнью». «Слушая эту великолепную заключительную часть симфонии,— продолжает Чайковский,— не знаешь, чему более удивляться: богатству творческой фантазии Бетховена, или совершенству формы, изумительному его мастерству в распоряжениях всеми средствами музыкального развития тем и в инструментовке, полной, сочной, роскошной» м.

Седьмая симфония получила немедленное признание в Вене и в других городах. В Париже, начиная с 1821 года, любимая в то время вторая симфония Бетховена исполнялась с характерной заменой: вместо ее второй части парижский оркестр исполнял вторую часть седьмой симфонии.

Небольшая по размерам восьмая симфония примыкает к типу классических симфоний XVIII века. Созданная одновременно с седьмой, она является контрастом по отношению к ней. Отличительные ее черты — камерность звучания, изящество, непринужденность. Атмосфера ее — юмор, веселье.

Выдающееся значение в классическом симфонизме приобрела «непостижимо превосходная», по словам Глинки, седьмая симфония. Рихард Вагнер назвал седьмую симфонию «танцевальной», но этим не исчерпывается все ее многообразное содержание.

Разработка построена на той же упрямо повторяющейся ритмической фигуре, придающей музыке характер волевой, собранный. Вероятно, это сочетание— собранности и «приволья» — дало повод Серову определить, как всегда кратко и выразительно, первую часть словами—«героическая идиллия».

Ритм «ходьбы» придает своеобразную сдержанность этой несравненной по задушевности мелодии. В своем развитии печальный простой напев достигает большой насыщенности звучания. Можно предположить, что содержанием этой части является траурное событие.

О личности Бетховена и его роли в музыкальной жизни Вены к этому времени утвердилось определенное мнение. Вот что писал в 1808 году один из восторженных поклонников великого композитора, молодой музыкант Руст: «Бетховен такой же оригинальный и своеобразный человек, как и его сочинения: обычно серьезен, иногда даже весел, но всегда сатиричен и язвителен. В то же время он очень ребячлив и также, наверное, весьма сердечен. Он очень правдив, что ему часто вредит, ибо он никогда не льстит и наживает этим много врагов. Некий молодой человек играл ему; когда он остановился, Бетховен сказал: «Вы должны играть еще долгое время, прежде чем убедитесь, что вы ничего не умеете…» Однажды в трактире он громко ругал и Вену, и венскую музыку, и упадок ее. Первые любительские концерты, пока ими дирижировал Бетховен, были очень хороши. Но потом, когда он ушел, концерты стали очень плохи… Новая музыкальная продукция [Вены] — вся более или менее посредственна, кроме бетховенской».

«Академия» прошла неудачно. Ей предшествовала ссора композитора с оркестром. Музыканты настояли, чтобы Бетховен не присутствовал на репетиции. Дирижировал Зейфрид, а взволнованный композитор слушал из соседней комнаты. Трудно было подыскать певицу. Мильдер отказалась петь, потому что незадолго до концерта Бетховен поссорился с ее женихом и в пылу гнева назвал его «глупым ослом». Другая певица, итальянка Кампи, отказалась петь, обидевшись, что к ней обратились во вторую очередь. Пела молоденькая чешка Киличчи, сестра жены Шупанцига, причем она так испугалась, что ушла с эстрады, не спев ни звука. Потом она вернулась, но спела неудачно. В зале было холодно, публика куталась в шубы. Сборные оркестр и хор не успели разучить труднейших, впервые исполняемых произведений, и во время исполнения хоровой фантазии одна часть оркестра начала повторять какой-то эпизод в то время как другая часть оркестра играла дальше,— получилась какофония. Бетховен предложил начать сначала. Некоторые очевидцы утверждали, что Бетховен при этом инциденте допустил грубость в отношении оркестра. В таких условиях публика, даже наиболее просвещенная, осталась равнодушной к музыке, на самого же Бетховена неудача «академии» произвела удручающее впечатление.

Вот что писал «Morgenblatt» о «Кориолане»: «Особенный успех у знатоков имело новое произведение Бетховена, увертюра к «Кориолану» Коллина… В этом его новейшем произведении поражаешься содержательности и глубине его искусства, которое, избегая справедливо порицаемых окольных путей новейшей музыки, великолепно отобразило дикий дух Кориолана и внезапную страшную перемену его судьбы, что вызвало высокую растроганность».

Бетховена мало удовлетворяло мнение аристократовлюбителей о его новых произведениях. Подлинной «проверкой» могла бы служить только открытая «академия» в одном из больших залов Вены. В 1807 году театральное помещение для этой цели так и не было предоставлено композитору. Ждать пришлось долго: «академия» состоялась лишь в конце 1808 года.

Тем временем в Вене образовалось «Общество любительских концертов». В первый сезон 1807/08 года состоялось двадцать концертов. Бетховен дирижировал второй, третьей и четвертой симфониями, увертюрами «Прометей» и «Кориолан». Последний в сезоне концерт состоялся 27 марта 1808 года и был посвящен чествованию семидесятипятилетнего Гайдна. Университетский зал был наполнен до отказа. Исполнялась оратория Гайдна «Сотворение мира» с новым итальянским текстом поэта Карпани. Перед началом концерта Бетховен ждал своего старого учителя у дверей, чтобы достойным образом почтить его. Гайдна внесли в зал на руках, при звуках труб и литавр, под восторженные возгласы всех присутствовавших. На торжество собрались все знаменитости артистического мира Вены. Дирижировал Сальери. Состав исполнителей был по тому времени велик: шестьдесят оркестрантов, тридцать два хориста и лучшие солисты.

Величайшее искусство варьирования показано вцикле из тридцати двух фортепианных вариаций до-минор (без обозначения опуса, 1806). Интерес этого цикла лежит не в новых приемах варьирования, а в разнообразии изложения на основе сохранения одного и того же хроматически понижающегося хода баса. Необычайно концентрированная тема выдержана в ритме чаконы. Сохраняя в основных чертах ритм басового голоса темы и ее гармоническую структуру, вариации не нарушают характера чаконы. Форма вариаций трехчастная, со средним (вариации XII—XVI) мажорным эпизодом. Трагическая окраска темы передается большинству вариаций».

Весной 1807 года Бетховен выступил в двух «академиях» для «избранного», то есть светского, общества, во дворце Лобковица, где исполнялись четыре первые симфонии, «Кориолан», четвертый фортепианный концерт и несколько номеров из «Фиделио».

В квартетах ор. 59, ор. 74 и ор. 95 уже намечается та свободная и разнообразная трактовка этого жанра, которая господствует в последних квартетах Бетховена, написанных через полтора десятилетия.

Из фортепианных сонат, созданных в те же годы, наиболее своеобразна соната мибемоль мажор, ор. 81а (1809). Бетховен опубликовал программу этого произведения. Каждая часть сонаты имеет свое название: «Прощание», «Разлука», «Возвращение». Собственно «Прощанию» посвящено лишь медленное вступление, начинающееся звуками почтового рожка и рисующее горестное чувство при расставании. После краткого вступления следует оживленная веселая музыкальная картина — отъезд: возок трясется по ухабам, раздаются звуки рожка, происходят комические эпизоды. Превратности путешествия, изобиловавшего в Германии времени Бетховена большими неприятностями, переданы композитором в юмористической форме. Первая часть заканчивается удаляющимися звуками рожка; им вторит едва слышное эхо. Два сильных аккорда заключают эту жанровую картину.

Таким образом русские народные интонации проникли во все поры квартета и определили собою основные черты симфонического развития. Ромен Роллан подчеркивает симфонический характер квартетов ор. 59: «Три квартета ор. 59, помоему, несравнимы со всем, написанным прежде. Я осмелюсь даже сказать, что они выше всех квартетов, написанных впоследствии. Помимо оригинальной выдумки и неслыханной смелости, их характеризует симфоническая полнота. Оркестр в них ощущается постоянно. Струны передают гобой, рога, орган и арфу».

Народность и сложность этих квартетов помешали современникам оценить их по достоинству. В Лондоне назвали ор. 59 «лоскутным изделием сумасшедшего»6. Но некоторые музыкальные критики обнаружили значительно большее понимание. «Allgemeine Musikalische Zeitung» писала: «В Вене появились новые бетховенские квартеты, трудные, но превосходные, которые все больше нравятся… Они задуманы глубоко и отлично сделаны, но не общедоступны… Любители надеются увидеть их скоро в напечатанном виде».

Эти квартеты вносят существенно новые черты в жанр струнного ансамбля. Замечательна решимость, с которой Бетховен приобщил свою камерную музыку к народному источнику. Квартеты ор. 59 называют «русскими», так как в первом и втором из них встречаются подлинные русские напевы, заимствованные, по-видимому, из сборника русских народных песен, составленного Иваном Прачем. В первом квартете звучит мелодия песни «Ах, талан ли, мой талан». В квартете ми минор в трио скерцо использована мелодия «Уж как слава на небе».

Наибольшей популярностью из трех квартетов ор. 59 справедливо пользуется первый квартет фа мажор. Уже начало его совершенно необычно. Мелодия звучит на фоне однообразного сопровождения, напоминающего звуки волынки. Гармонизация простой смелой диатонической темы отличается жесткостью; мелодия и аккомпанемент как бы независимы друг от друга. С девятого по девятнадцатый такт сопровождение держится сплошь на доминантсептаккорде, в то время как мелодия, очевидно, требует смены гармонических функций. Такой род сплошного недифференцированного сопровождения на одной и той же тональной функции в корне разрушает все сложившиеся со времен генералбаса приемы гармонизации. Оно явно заимствовано из практики народных инструментальных ансамблей и придает особо рельефный характер самой мелодии — обычно танцевальной. Подобной смелости в применении народных приемов не проявлял еще никто до Бетховена. В частности, для утонченного, взращенного в аристократических салонах квартетного жанра начало квартета ор.59 № 1 равносильно революционному перевороту: оно сдало в архив истории все «галантные» традиции во имя нового содержания.

Третья часть — Allegro, одно из лучших бетховенских скерцо,— называется «Веселая компания поселян» и рисует незатейливый сельский праздник. Характерная для австрийских крестьянских танцев смена трехдольного и двухдольного размеров, изобилие разнообразных ритмов, забавное подражание сельскому оркестрику, с играющим невпопад фаготистом,— все это полно неподдельного веселья.

Четвертая часть — Allegro — называется «Гроза. Буря». Завывания виолончелей и контрабасов; отрывистые звуки скрипок, передающие стук падающих дождевых капель; подражания молнии и грому — у флейт и литавр — все эти простые средства дают яркую картину грозы. При этом музыка проникнута трепетным настроением, возникающим у человека перед лицом могучих стихий природы. Бетховенская картина грозы стала прародительницей многих будущих музыкальных картин, особенно в опере, начиная с «Вильгельма Телля» (1829) Россини и кончая Верди, Вагнером, РимскимКорсаковым и Чайковским. Пятая часть — Allegretto — «Радостное чувство благодарности после бури». Спокойно перекликаются свирель и пастуший рожок. Широко разрастается пастушеская песнь. Слышится гимн благодарности — заключение симфонии.

«Вот — истинная идиллия, безмерно далекая от ложных, сентиментальных, музыкальноидиллических затей, так часто напоминавших аркадских пастушков— в башмаках с атласными бантиками, и овечек на розовых и голубых ленточках. Пасторальная Бетховена в своей простоте так же «величественна», как и симфония героическая в своем роде,— так же правдива, естественна и так же окончательно убивает все музыкально искусственное, где проглядывает риторичность»,— писал А. Н. Серов.

Шестая, Пасторальная симфония, фа мажор, ор. 68, законченная почти одновременно с пятой, совершенно отлична от нее по своему настроению и содержанию. В пятой все напряжено до последней степени: в ней выражены могучими звуковыми средствами борьба и радость победы. «Пасторальная» как по своему идиллическому музыкальному содержанию, так и по своей программе, представляет собой смену спокойных картин. Бетховен отметил, что Пасторальная симфония является не столько звуковой живописью, сколько передачей чувств, возникающих от соприкосновения с миром природы и сельской жизни. Тем не менее мы находим в этой симфонии и большую картинность.

Первая часть Allegro ma поп troppo носит название «Пробуждение бодрых чувств по прибытии в село». По исключительно тонкому применению музыкальных инструментов, по использованию типичных приемов деревенской инструментальной музыки эта часть действительно пасторальна и народна. В отличие от обычных принципов Бетховена, с его лаконичными музыкальными темами и частыми переходами из одной сферы настроения в другую, не допускающими длительных повторений, вся первая часть изобилует повторением мотивов. Эта спокойная идиллия посвящена безмятежному счастью общения с природой и народной жизнью — тому, что составляло почти единственную, ничем не омрачаемую радость композитора.

Легкость, свежесть и непосредственность, отсутствие трагических мотивов и большое совершенство построения, отличающие эту симфонию, вызвали восхищение у ее современников. В ней гармонично и цельно выражено счастливое, беспечное состояние духа. Шуман сравнивал ее со стройной эллинской девушкой, стоящей между двумя северными великанами (третьей и пятой симфониями). Мендельсон избрал ее для исполнения в своем первом концерте— в лейпцигском Гевандхаузе. Многое в этой симфонии послужило романтикам источником новых музыкальных приемов. Это прежде всего относится к интродукции первой части — Adagio. Тональная неопределенность интродукции, с игрой мажора и минора, с «романтическим» звучанием отдаленных валторн, по картинности не уступает многим эпизодам будущих веберовских опер. Но для Бетховена подобные неопределенные вступления служат лишь подготовкой к ясным пластическим музыкальным образам. В данном случае неопределенность и выжидательность в интродукции подготовляет начало Allegro vivace, вступающего с необыкновенным блеском сверкающими тиратами струнных.

Пятый концерт по своим масштабам и широте идеи не уступает бегховенским симфониям. Об этом говорит прежде всего новое использование оркестра и солирующего фортепиано: гораздо чаще и более компактно звучит медная группа, истинно симфонична партия фортепиано. Ярко контрастно, хотя и не драматично, соотношение главной и побочной партий в первой части. Светлая энергия музыкальных тем и победное торжество финала этого подлинно эстрадного произведения всегда создают в концертном зале приподнятое, праздничное настроение. Тут Бетховен выступает во всеоружии своего симфонического мастерства и вдохновения.

Знаете ли вы, кто был моим товарищем в эти три дня, в эти три ночи, когда по сплетающимся дорогам Везелейского плато катилась сплошная волна отступления, а следом за ней в солнечной пыли несся гул неприятельского нашествия? В моей голове, утомленной непрерывным грохотом моторизованной кавалерии, под угрозой неприятеля, возникла, неизвестно откуда и почему, прекрасная песня из концерта в мибемоль. Три дня и три ночи она пела, она жила во мне. Она царила, чистая и ясная, над развалинами мира. Она светила погруженному в горячечный мрак разуму, как глазок голубого неба среди туч…»

В четвертом концерте дано небывалое взаимопроникновение партии солиста и оркестра, оркестр из сопровождающего аппарата становится равносильным по выразительности с фортепианной партией. В свою очередь фортепиано получает мощные оркестровые функции. Его пассажи становятся очень значительными. По изяществу всегда выразительного звукового орнамента, по благородству спокойных, медлительно развертываемых тем, наконец, по отсутствию ярких контрастов вся первая часть концерта представляет неторопливое широкое развитие, без резких граней.

Грозное начало (оркестр) постепенна отступает— до полного исчезновения. Человеческое страдание все более настойчиво выступает вперед. Искреннее трогательное пение заполняет все выразительные регистры — и замирает. Весьма вероятно, что эта музыка написана под влиянием глюковского «Орфея» и представляет диалог мифического певца с разъяренными фуриями, не пускающими его в подземный мир, где томится его возлюбленная — Эвридика.

Тема стихотворного текста фантазии — восхваление искусства. Композитор разрешил издателям изменять слова текста там, где они найдут это нужным, но очень настаивал на сохранении одного слова—«сила». В этом проявилось характерное для Бетховена отношение к искусству: лишенное силы идейно-эстетического воздействия, оно теряло всякий смысл для него.

Единственный законченный скрипичный концерт Бетховена ре мажор, ор. 61 (1806), стоит и поныне в ряду лучших произведений этого жанра в мировом музыкальном искусстве. Соединение величавой простоты тем с выдающимся изяществом обработки, трогательности с глубиной чувств, железной логики с большой свободой формы—поистине гениально. Бетховен все более освобождал традиционный тип концерта от условностей XVIII века, приближая в сущности этот жанр к симфонии и повышая тем самым требования к исполнителям, с одной стороны, и к слушателям, в отношении сложности восприятия, с другой. Скрипичный концерт Бетховена должен расцениваться как выдающийся памятник классического стиля — простого, ясного, сильного и оптимистического.

Большую популярность завоевала увертюра «Кориолан», ор. 62, написанная в 1807 году и задуманная как вступление к трагедии Коллина (1802). Исполненная впервые у Лихновского, увертюра настолько понравилась, что Лобковиц, состоявший в театральной дирекции, распорядился о возобновлении постановки «Кориолана» Коллина с музыкой Бетховена. Спектакль состоялся весной 1807 года.

Увертюра «Кориолан» — сочинение героическое по своей идее, но не победоносное, рисующее трагедию надломленного сознания. Однако такие «концы» чрезвычайно редки у Бетховена в его героических произведениях; они в сущности не свойственны героике композитора.

Симфонические оркестры существовали уже задолго до Бетховена. Но он придал оркестру силу, гибкость и разнообразие, неведомые его предшественникам. В те времена оркестры были значительно скромнее по составу, чем наши современные. Тем не менее Бетховен умел добиваться таких ярких контрастов, такой живописности звучаний, такой мощи оркестровых масс, которые не превзойдены и следующим поколением композиторов.

Бетховен впервые ввел в круг своих художественных образов новые, массовые элементы. У него первого зазвучали в музыке шум улиц и площадей, призывы к оружию, тысячеустые возгласы,— словом, все то, что получило право гражданства в искусстве, овеянном грозным дыханием революции. В симфонической музыке Бетховена впервые воплотилась идея «миллионов». В свете своего могучего воздействия на слушателей симфонизм Бетховена получает более глубокое значение. Это не только оркестровая, но и героическая, массовая музыка. Ее образы подслушаны у народа и, обновленные, обогащенные историческим опытом и гением художника,— возвращены ему же. Симфоническая музыка Бетховена открыла широкие пути для героического массового передового искусства XIX века.

Вслед за «Героической», в период 1805—1809 годов, были созданы еще три симфонии — четвертая, пятая и шестая, три концерта — один скрипичный и два фортепианных (четвертый и пятый), хоровая фантазия ор. 80 и увертюра «Кориолан». Каждое из этих произведений составляет важный этап в симфоническом творчестве Бетховена, а все вместе — шаг вперед в развитии мирового симфонизма.

Бетховен перед смертью был озабочен тем, что содержание многих его инструментальных сочинений останется нераскрытым. Шиндлер пишет: «Предвидя приближение конца, он выразил желание, чтобы я опубликовал его намерения, касающиеся симфоний и произведений для фортепиано».

Ромен Роллан в своей последней книге о Бетховене, посвященной его последним дням, приводит запись беседы на эту тему Бетховена с Шиндлером, пытавшимся разубедить композитора в целесообразности его желания. Роллан следующим образом резюмирует эту дискуссию: «Совершенно ясно, хотя чаще всего этого и не желают признавать, что Бетховен каждому своему произведению придавал психологическое, даже драматическое, значение, вполне точное и четкое, и что он хотел раскрыть его с помощью заголовков при издании полного собрания сочинений. По этому вопросу он расходился с самыми преданными людьми из своего окружения, со своими учениками».

Буквальное воспроизведение народных мелодий встречается у Бетховена редко, но тем заметнее, в каких художественных целях они используются композитором. Роль этих мелодий в финалах «Героической» и седьмой симфоний, сонаты «Аврора» ор. 53 очевидна. Они составляют существенный элемент в картинах всенародного ликования. Этот элемент лишний раз подчеркивает, что герой — представитель народа, разделяющего с ним торжество его победы. В финале девятой симфонии Бетховен воссоздал жанр распространенной хоровой массовой песни в мелодии оды «К радости». Этим он также подтвердил всенародный характер героической идеи своей последней симфонии.

Буржуазные исследователи упорно повторяют, что музыкальная тематика Бетховена не народна. Даже такой передовой бетховеновед, как Ромен Роллан, долгие годы находился в этом вопросе под влиянием буржуазных фольклористов. Незадолго

до конца своей жизни Роллан в книге, посвященной девятой симфонии (1943), признал свою ошибку:

«Я несколько легковерно, благодаря доверию к таким знатокам истории песни, как Фридлендер принял суждение, что Бетховен обладал слишком отмеченной индивидуальностью, чтобы отдаться сочинению произведений на народные темы в духе нашего времени (как это было особенно в конце прошлого века). На самом деле, субстанция весьма различных народных мелодий (рейнских, нижнеавстрийских, русских, хорватских, шотландских, ирландских) текла в многочисленных его сочинениях (инструментальных), созданных преимущественно в последний период творчества (квартет ор. 59, трио ор. 70, ор. 97, соната «Аврора» ор. 53, седьмая и девятая симфонии и т. д.)»5.

По нашему мнению, народное начало пронизывает все творчество Бетховена, усиливаясь к позднему периоду. Мы имеем в виду интонационную сущность народного искусства, а не буквальное воспроизведение той или иной народной темы.

Симфонизм Бетховена торжествует над камерностью на всем протяжении его созидательного труда и даже тогда, когда в нем проявляются трагические черты. Неослабевающий дух протеста, преодоления, борьбы, составляющей самую сущность симфонизма Бетхов^а, вызывался не только окружавшей композитора реальной действительностью со всеми ее отвратительными чертами феодального режима. Немалым препятствием в борьбе с косностью являлась также и сама идеология немецкой интеллигенции. Классический немецкий идеализм, основы которого были привиты Бетховену еще в ранней юности, в Боннском университете и в доме Брейнингов, нес в себе неразрешимые противоречия, которые могли губительно сказаться на творческом сознании художника, не имей он такой натуры борца, какою обладал Бетховен, не сгибавшийся и перед этим препятствием.

Но дело не только в самой титанической натуре Бетховена: он не был героемодиночкой,— он всегда опирался на народ. Дух народности был им усвоен в самом начале творческого пути, также в юные годы, когда он был очевидцем прирейнских крестьянских восстаний. Народность сопутствовала Бетховену на всем протяжении его творческого развития: она помогала ему находить выход из тупика идеалистических противоречий, побеждать в борьбе и достигать высшего единства в искусстве.

Перед Бетховеном как творцом стояла двойная задача: не только отразить в своих произведениях борьбу против насквозь прогнившего феодального строя, но и противопоставить ограниченным интересам нового завоевывающего господство класса — буржуазии — высокие идеалы человечности и истинной свободы личности. Это и образует содержание симфонизма Бетховена, главной особенностью которого является глубочайшая конфликтность, характеризующая диалектику музыкального мышления композитора. Но эта черта музыки Бетховена еще не дает полного представления о ней: рядом с конфликтностью едва ли не наивысшим признаком бетховенского симфонизма является могучая воля к единству, которая в сочетании с конфликтностью и раскрывает полноту его творческого метода.

В основе синтеза этих двух свойств — конфликтности и единства — лежит явление, играющее в симфонизме Бетховена первостепенную роль. Оно заключается в героической основе всего бетховенского творчества, в том, что все в нем окрашено в революционнодемократические тона. Еще в одной из ранних сонат, написанных в двенадцатилетнем возрасте, Бетховен предвосхищает героические эмоции, нашедшие свое полноценное выражение четырнадцать лет спустя в Патетической сонате, с ее прерывистой музыкальной речью, с ее конфликтностью в первой части, возвышенной лирикой мужественного склада в Adagio и народным рондо финала. В сущности все три части Патетической сонаты одинаково героичны. Мало того, героический дух пронизывает все фортепианное творчество молодого Бетховена.

Новый революционный гимн XVIII века — «Марсельеза», так же как и протестантский хорал «Einfeste Burg ist unser Gott» — «Бог — наш оплот» (названный Энгельсом «марсельезой XVI века») представляют выдающиеся народные музыкальные памятники двух отдаленных друг от друга эпох. То, что в них было отражено, нашло свое широкое развитие в творчестве гениальных композиторов тех времен — Баха и Бетховена.

Новые основания искусства Бетховена вызвали к жизни и новые черты его симфонизмаЛУ Бетховена на первый план выдвигается героическое начало; непреклонная воля к борьбе против всех видов социального зла окрашивает собою бетховенское творчество с первых шагов, i

Долгое становление гениального таланта Бетховена объясняется тем, что ему пришлось пережить, прочувствовать и продумать круг общественных и моральнофилософских проблем, поставленных самой жизнью; его непосредственные предшественники не знали этих новых и мучительных общих вопросов, выстраданных Бетховеном и впервые нашедших свое музыкальное выражение именно в его произведениях. Широта умственного кругозора и глубокая заинтересованность в теоретической и практической борьбе нового мира против феодального строя делает творчество Бетховена исключительным явлением.

Такая увлеченность жизнью своей эпохи не покидала Бетховена до последних лет его деятельности.

Эта связность, достигающая своей высшей точки в форме фуги, столь любимой Бахом и его современниками, образует неразрывное единство с непрерывностью движения, развития — качеством, без которого не мыслится мир образов Баха.

Примеры такого единства мы находим в бесчисленных образцах его творчества. Вспомним его хоральную прелюдию соль мажор. Через всю прелюдию проходят два элемента. Один из них — мелодия хорала «Радуйтесь». Это—мелодия народного происхождения. Она сочетается с текученепрерывным сопровождением двух голосов — верхнего и нижнего по отношению к хоралу, расположенному в среднем голосе. Оба сопровождающих голоса обволакивают хорал, сливаются с ним, но нигде не составляют с ним яркого контраста.

Эта высокая обобщенность музыкальных образов Баха, эта непрерывность линий развития создают преобладающее эпически величавое впечатление от его симфонизма.

Эпоха Иоганна Себастьяна Баха и Генделя знала симфонизм как активную силу музыкального воздействия. У Баха в его главных произведениях — «Страстях» и Мессе си минор, в его кантатах, в его сочинениях для органа и, наконец, для оркестра — всюду господствует широкое эпическое развитие. Народ стоит за большинством образов баховских сочинений. Его голос слышен во всех ликующих и вздыхающих интонациях, обращенных к небу и к земле.

Ораториально-кантатный жанр культовой музыки Баха вырос из народно-песенного материала. Основа музыки Баха — протестантский хорал. Бах дал в своем творчестве великое обобщение хоральной музыки за несколько веков. Это — не цитаты, взятые в готовом виде из сборников, а процесс живого развития народной музыки. Культовость же баховской музыки, ее пиэтизм есть лишь мистифицированная форма, которая не может заслонить ее глубочайшего человеческого содержания.

В 20е годы нашего столетия раздавались голоса утверждавшие, что сонатная форма приводит к механизации творческого процесса. Этим утверждениям противостоит вся музыкальная практика за двести лет существования симфонии. Всякие попытки доказать «большую диалектичность» других форм, например фуги, явно не удались. Сонатная форма настолько облюбована величайшими симфонистами Бетховеном и Чайковским, что они и не пытались заменить ее новой формой, более высоко организованной. И в наши дни сонатно-симфонический цикл доказывает свою жизненность не в качестве удобной рассудочной схемы: он сохраняет все драматургическое значение в таких, например, произведениях, как пятая симфония Шостаковича, двадцать седьмая Мясковского.

Великие симфонисты прошлого с Бетховеном и Чайковским во главе, а также выдающиеся создатели современных симфоний рассматривали и рассматривают эту форму не как нечто раз навсегда установленное, а как исходный пункт для борьбы за новое слово в музыке.

Начиная с «Ивана Сусанина» Глинки, симфонизм проник в область русской классической оперы и прочно утвердился там. Итак, понятие «симфонизм» охватывает широкий круг явлений, часто выходящих далеко за пределы оркестровой музыки в собственном смысле.

Если нельзя ограничить область симфонизма исключительно оркестровой музыкой, то нельзя и совершенно отрывать его от исполнительского аппарата, наиболее соответствующего задачам симфонизма,— оркестра. В пределах оркестровых жанров высшей точкой развития явилась симфония, зародившаяся в начале XVIII века, подвергшаяся в течение двух столетий далеко идущим изменениям и всетаки оставшаяся в основе своей все той же прочной музыкальной формой.

Не станем останавливаться в данном случае на законах сонатной формы. Напомним только, что она лежит в основе двух групп крупных музыкальных произведений — сонат и симфоний. Установилось положение, согласно которому соната получила господствующее значение среди камерных музыкальных форм, а симфония приобрела признаки, сделавшие ее вершиной оркестрового жанра, а вместе с тем и высшей представительницей инструментальной музыки вообще. Недаром симфония отдала свое название «симфонизму» как средоточию наиболее обобщенных образов и понятий.

«Пению, голосу, теперь стоит только намекнуть; оркестр своими могучими средствами уже дорисует все, что происходит в душе человеческой, хотя бы это было негодование Эсхилова «Прометея», или, в другую сторону, оркестр может вдруг уменьшиться до микроскопическитонкого царства Шекспировой феи Маб, до слезинки на ресницах ребенка, до колыханья лепестков розы…»2

Указанные особенности симфонического оркестра вполне достаточны, чтобы определить симфоническую музыку как самое мощное и богатое разнообразными возможностями «орудие музыкального воздействия» на широкие слушательские массы.

В представлении большинства понятие «симфонизм» отожествляется с качествами и свойствами оркестровой музыки вообще. Игра разнообразнейших тембров, сила контрастов оркестровых масс, мощь оркестрового звучания — одним словом, все то, что делает оркестр в продолжение веков мерилом внешней яркости и внутренней конфликтности,— указывает на тесную связь симфонизма с оркестровым звучанием. Однако нельзя на этом основании приписывать названным двум понятиям полную тождественность.

Недаром Шуман назвал свой замечательный цикл вариаций для фортепиано «Симфоническими этюдами». Данное название указывает на наличие принципа симфонизма в этом цикле, несмотря на то, что он написан для фортепиано соло, без участия оркестра. Ту же картину мы наблюдаем во многих фортепианных произведениях Бетховена, например в сонате «Аппассионата», ор! 57, вариациях ор. 35 и в ряде других камерных сочинений. Строго говоря, симфонизм как принцип присутствует в большинстве произведений великого немецкого композитора, к какому бы жанру они ни принадлежали.

Совершенно исключительны динамические возможности оркестра. Мы говорим прежде всего о физической силе звучания — в этом отношении оркестр не знает соперников, и эта особенность воспринимается слушателем прежде всего.

Но не только абсолютная мощь звука характеризует оркестровую звучность. В не меньшей степени ей свойственны и тихие, почти исчезающие звучания. Обозначение в конце экспозиции первой части шестой симфонии Чайковского совершенно выполнимо.

Богатые градации силы симфонического звучания делают возможными и потрясающие контрасты, и грандиозные нарастания и спады.

Еще более существенно богатство звуковых красок симфонического оркестра. Различные тембры струнных, деревянных и медных духовых инструментов, своеобразный колорит ударных — все это представляет собой неисчерпаемую по разнообразию звуковую палитру.

Бетховен — величайший композиторсимфонист в истории западной музыки. Героический симфонизм Бетховена стал главным выразителем мира его идей. Симфонии Героическая, пятая и девятая — три этапа симфонической мысли Запада за первую четверть XIX столетия — открывают собою все новаторские дерзания музыкальной классики Европы в течение ближайших десятилетий. Миллионы людей знают наизусть тему «судьбы» из пятой симфонии и тему «радости» из девятой. Обе они олицетворяют величайший контраст бетховенской музыки — непреклонность враждебного начала и всепобеждающую радость освобожденного человечества; между ними бушует море бетховенских страстей.

Музыка Бетховена — всесторонне подготовленная вершина исторического развития симфонизма, реалистического творческого метода, стоящего в самом центре музыкального искусства последних веков. Симфонизм вырос на социальной почве. Об этом говорят прежде всего те средства музыкального воздействия, активизацию которых вызвал симфонический метод.

Так, например, социальное содержание симфонического творчества Бетховена стимулировало развитие симфонического оркестра как самого сильного в инструментальной музыке средства общения с массами слушателей. В эпоху Бетховена демократические концертные аудитории только нарождались, но великий композитор-симфонист в своем творчестве предвосхищал их рост, воплощая свои музыкальные идеи и образы в истинно симфонических оркестровых звучаниях. Завоевания оркестровой музыки находятся в тесной связи с развитием симфонизма.

С точки зрения композитора, бог и природа составляли одно и то же. Всю жизнь у Бетховена прорывалось поэтическое отношение к природе, облеченное в религиозную оболочку.

Здесь перед нами встает образ Бетховенапантеиста. Вот еще листок, исписанный карандашом (1810?): «Мой декрет обязывает остаться только в пределах страны… это может быть выполнено в любой деревушке. Мой несчастный слух меня здесь не мучит. Как будто каждое дерево говорит мне тут: «свят, свят…»

К этому времени устанавливаются окончательно и музыкальные симпатии Бетховена. Выше всех он ценил Генделя, Иоганна Себастьяна Баха, Филиппа Эммануила Баха, Моцарта (в особенности его Реквием и четыре последние оперы). Прослушав в Аугартене моцартовский фортепианный концерт до минор, Бетховен сказал сопровождавшему его Крамеру: «Крамер! Мы никогда не сможем создать чеголибо подобного!» Бетховену было дано почувствовать и трагическую незавершенность творчества Моцарта: ознакомившись с квартетом ля мажор Моцарта, он замечает: «Вот это произведение! Здесь Моцарт говорит человечеству: «Смотрите, что я мог бы сделать, будь вы достаточно зрелыми!..» По адресу Гайдна он нередко говорил колкости, но признавал величие своего бывшего учителя. Из театральных композиторов Бетховен особенно высоко ставил Глюка, Керубини и Мегюля — мастеров буржуазной музыкальной трагедии. Волшебные оперные сюжеты не привлекали Бетховена. В письме к драматургу Коллину композитор заявляет: «…Не могу скрыть, что я отрицательно отношусь к этому жанру, так часто заставляющему дремать чувство и разум». Лучшими либретто композитор считал «Весталку» Спонтини и «Водовоза» Керубини.

Определился и литературный вкус Бетховена. В 1809 году он просит Брейткопфа и Гертеля подарить ему собрание сочинений Гете и Шиллера: «Оба поэта — мои любимцы, подобно Оссиану и Гомеру». Гете вытеснил «величественного» Клопштока. Мы уже знаем, до какой степени Бетховен чтил Шекспира. Тогда же у композитора появляется временное увлечение индусской литературой и персидской поэзией.

Лето 1809 года оказалось тяжелым для Бетховена. Композитор в первый раз был вынужден оставаться в пыльном, душном городе среди окружавшей его нужды, среди материальных и моральных невзгод. Лишь к концу лета Бетховену удалось выбраться за город, и он обрел работоспособность.

В эти годы мировоззрение Бетховена достигает полной зрелости. Он оставался совершенно чуждым господствовавшим церковным догмам. Считая себя человеком религиозным, он понимал религию в духе пантеизма, а к официальной религии относился с резким осуждением и уделял внимание идеям «вольнодумцев».

Но наступило событие, показавшее Бетховену, что его доходы стоят немногого. Весной 1809 года Наполеон снова воюет в Австрии. Вверх по Дунаю движутся его войска, приближаясь к Вене. В начале мая императорская семья вместе с эрцгерцогом Рудольфом бежит из столицы. С 10 мая Вена — осажденный город. Генералы Ланн и Бертран оцепляют столицу со всех сторон и начинают обстрел города. Гарнизон из семнадцати тысяч человек сдается. 12 мая в два с половиной часа дня Вена уже была в руках французов.

Во время канонады Бетховен находился у брата Карла в подвале и охранял свой больной слух, обложив голову подушками. В Вене исчезли продукты питания, металлическая монета, развилась спекуляция. На город была наложена победителями огромная контрибуция. Друзья композитора почти все разъехались. Связь с внешним миром прервалась. Французская оккупация длилась два месяца.

Переписка с издателями в 1806—1809 годы показывает, насколько популярным стало имя Бетховена. В 1806 году велись переговоры с фирмой Брейткопф и Гертель по поводу продажи всех его произведений в ее полную исключительную собственность в пределах Германии. Шотландский издатель Томсон продолжает переговоры с Бетховеном по поводу инструментальных ансамблей на шотландские темы, а также аккомпанементов и ритурнелей к шотландским, уэльским, ирландским мелодиям. Ансамбли так никогда и не были написаны, а аккомпанементы к песням писались много лет.

Весной 1807 года в Вену приехал лондонский пианист и композитор Муцио Клементи. Будучи совладельцем крупной издательской фирмы в Лондоне, он договаривался лично с Бетховеном о покупке его новых произведений только для Англии (скрипичный и четвертый фортепианный концерты, три квартета ор. 59, увертюра «Кориолан» и четвертая симфония). Ввиду плохого сообщения между Англией и Веной, Бетховену пришлось ждать получения обещанного гонорара в двести фунтов стерлингов целых два года — до 1810 года.